Идем дальше, потому что, как я сказала, Джотто работал не только во Флоренции, но и во многих других городах. И самое знаменитое его монументальное произведение находится в Падуе. Два слова буквально о Падуе, потому что это очень интересный город, связанный с именем святого Антония Падуанского, одного из знаменитых францисканцев, которого очень почитают в Италии уж точно почти на уровне Франциска. Здесь он жил, здесь он погребен.
Падуя, провинция Венеция
Падуя, или по-итальянски Падова, расположена в провинции Венето в долине реки По, буквально в двадцати километрах от Венеции, от Венецианской лагуны. Это древний город, он основан в XI в. до н. э. Согласно легенде, после Троянской войны один из вождей Трои Антенор спасался здесь от греков и основал поселение, которое назвал Падус. Во времена Римской империи Падуя разбогатела благодаря удачному расположению на перекрестке торговых путей. Здесь и море близко, и до континента не так далеко. Она действительно стала большим городом уже при римлянах.
В VII в. ее, правда, разорили гунны, жители разбежались, потом здесь обосновались лангобарды, и уже с лангобардского времени город снова стал расти, приобрел структуру, которая до сих пор в нем видна, и к XI в. жизнь здесь налаживается, строятся оборонительные сооружения, соборы, общественные палаты.
В начале XIII в. здесь уже был образован университет. В IV в. Падуя становится одной из культурных столиц всей Европы, не только Италии. Падуанский университет очень славился. Здесь жил какое-то время Петрарка. И здесь творил Джотто.
Капелла Скровеньи, Падуя
Посмотрим его самое, наверное, знаменитое монументальное произведение. Это капелла дель Арена, или капелла Скровеньи, с очень значительным циклом фресок. Официальное название этой капеллы – церковь святой Марии Милосердной. А капеллой дель Арена она называется, потому что ее фундаментом послужили остатки древнего, еще античного цирка, театра. А Скровеньи – это по заказчику. На участке Энрико Скровеньи, богатого купца, была поставлена эта церковь, капелла для его личного моления. По католической традиции ее называют ораториум, по русской традиции – часовня. И хотя она строилась для приватного, частного использования, но знаменитый художник, ее расписавший, сделал ее местом паломничества уже очень рано. Поэтому даже его заказчик, частный владелец Энрико Скровеньи, открывает ее для посещения людей уже после освящения в 1302 году. А папской буллой от 1 марта 1304 года даже предписывалось посещение этой капеллы, потому что оно отпускало грехи людям, которые совершали сюда паломничество.
Энрико Скровеньи. XIV в.
Скульптор – Джованни Пизано (итал. Giovanni Pisano, ок. 1250–1315). Капелла Скровеньи, Падуя
Энрико Скровеньи построил эту церковь во искупление грехов своего отца Реджинальдо, который был ростовщиком. Реджинальдо Скровеньи Данте помещает в седьмой круг ада, где, собственно, находятся ростовщики. Ростовщичество в Средневековье и долгое время потом считалось делом неблаговидным, потому что отдавать деньги в рост или требовать проценты за заем считалось грехом. Только Ренессанс вносит в это поправки. Тем не менее люди как-то обходили это. Например, отдавали ростовщичество тем же евреям, которые жили в средневековых гетто, а потом за это же их и преследовали. Но и благовидные, благонадежные христиане тоже занимались ростовщичеством, а потом вот таким образом откупались от этого греха – построив ту или иную церковь, расписав тот или иной собор и т.п. Но тем не менее Данте беспощадно помещает Реджинальдно Скровеньи в седьмой круг ада. Хотя известно, что папа Бенедикт XI отпустил ему эти грехи перед смертью.
Интерьер капеллы Скровеньи, Падуя
Капелла – небольшое, скромное с виду помещение, очень простая базилика. Возможно, архитектором ее тоже был Джотто, потому что Джотто во многих источниках назван не только живописцем, но и архитектором.
Фрагмент росписи северной стены капеллы Скровеньи. 1303–1305. Падуя
Но внутри, конечно, она роскошно декорирована. И это тоже визитная карточка Джотто. Расписал он ее довольно быстро, всего за два года. Росписью покрыто более 900 кв. м. Фрески выполнены в три яруса, причем верхний ярус расположен на изгибе свода, что для художника тоже является сложностью при росписи. Здесь работала большая бригада, по этому памятнику есть очень большие исследования, разобрано, что писал лично Джотто, что писали его ученики.
Встреча у Золотых ворот. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Но в целом, конечно, Джотто как главный художник отвечал за все. И все, видимо, здесь уже он сам разрабатывал, здесь уже ему не было помощи от францисканских богословов и мыслителей. Тем как раз и интересна эта роспись, что здесь мы видим очень много таких самостоятельных решений и тех завоеваний Джотто, за которые его превозносили современники и ценят потомки. Давайте посмотрим. Здесь тоже идет архитектурная разгранка на четкие ярусы и четкие картины, где каждая сцена отделена от другой.
Рождение Марии. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Во-первых, очень интересна трактовка, потому что это не просто христологический и мариологический цикл, что мы видим в росписях и Востока, и Запада. Здесь история Христа и Богородицы предваряется большим протоевангельским циклом: рассказано о родителях Богородицы, т.е. практически представлена история рода. История Иоакима и Анны, потом история Марии, которой предоставлено быть матерью Спасителя, и уже история самого Спасителя, т.е. практически три поколения одного рода. Вообще интерес к истории рода для Средневековья очень важен, это генеалогия и т.д., чем древнее род, тем более ценили человека. Но здесь этот подход применен к самому Христу и Богородице, к священным фигурам. Это очень интересный подход.
Благовещение. Дева Мария. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Итак, посмотрим. Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот. Тоже попытка сделать архитектуру более приближенной к реальности, показать проем ворот и то, что за ними. И фигуры, которые показаны в разнообразных позах, более свободно, чем раньше.
Или, например, Рождество Марии, где показаны тоже своего рода театральные кулисы. Вот когда в театре делают попытки показать интерьер, очень часто переднюю стенку просто снимают. И такая вот театральная коробка показывает, что речь идет об интерьере. И здесь тоже – комната, где Анна возлежит на ложе, ей приносят новорожденную Марию, а служанка берет какой-то предмет, какой-то подарок, принесенный женщиной, и буквально стоит в этом дверном проеме, соединяя два пространства или, наоборот, их разъединяя, показывая, что это разные пространства – некоторый притвор, некоторое крылечко дома и сам дом.
Образ Богородицы тоже очень меняется у Джотто по сравнению с предыдущими художниками или с художниками, которые параллельно с ними работают. Здесь уже показана женщина, приближенная к тем реальным флорентийским горожанкам, которых он мог видеть на улицах своего города или на улицах Падуи. Такой занавес, занавесочка, завязанная узлом, и реально мы видим, как она прикреплена. Т.е. вот такие детальки, которые дают возможность приблизить эту сцену, сделать ее одновременно и священной, и бытовой, показать, что это происходит здесь и сейчас. Что жизнь святой четы – Иоакима и Анны, или жизнь самой Пресвятой Богородицы, или даже некоторые эпизоды жизни Христа – происходили в очень простых интерьерах, происходили на земле, а не на небесах. Т.е. происходит вот это движение с небес на землю, которое мы потом увидим во всем итальянском Ренессансе. И даже прическа Марии сделана по моде того времени – это косы, заплетенные и уложенные вокруг головы.
Рождество Христово. Фрагмент. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Вот фрагмент из сцены Рождества, где запелёнатый младенец, и Мария, в одежде уже больше не иконографической, а приближенной к реалиям того времени, берет его. И это такая, кажется, вполне бытовая сцена. Из этого, кстати, не нужно делать вывод, что сакральное исчезает. Оно никуда не исчезает. Оно скорее сопрягается с бытовыми элементами. Просто это приближение священного сюжета к жизни обычного человека. То, что происходит, когда переводится, например, Евангелие с сакрального языка на бытовой язык, чего так боятся сегодня. Но напомним, что именно в это время это и происходит. В XIV в. в Англии Евангелие переводится на английский язык. В это же время и в Италии такие процессы происходят. Идет приближение сакрального к профанному. Но не происходит подмены профанным сакрального. Вот это, мне кажется, очень важно в этом увидеть, потому что очень часто делаются выводы, я бы сказала, поспешные по отношению к искусству Ренессанса.
Поклонение волхвов. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Вот, например, «Поклонение волхвов». Это любимый сюжет, а в Ренессансе особенно, потому что он дает возможность показать разнообразие во второстепенном. Именно с второстепенных деталей вот это завоевание нового и происходит. Ну, у Джотто это еще очень сдержанно, очень иконографически, а у других мы увидим такое буйство фантазии именно в свите волхвов! Там уже не просто три волхва, а целый богатый поезд.
Интересно, что Джотто делает чисто францисканскую попытку… Кстати, он был терциарием францисканского ордена, так что очень хорошо это знал. Делает попытку расширения пространства даже внутри волхвов. По западной традиции, которая, кстати, и у нас часто соблюдалась, волхвов показывают как людей трех возрастов, а потом даже будут показывать как людей трех континентов. Поэтому, скажем, у многих художников будет чернокожий волхв среди триады волхвов. Да, и трех возрастов: старец, средних лет и юноша. Так вот, здесь мы видим даже не юношу, а скорее волхва, которого часто идентифицируют как женщину. Такая фигура на переднем плане. Т.е. вполне возможно, что и эти границы тоже Джотто расширяет.
Сретение. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Вот Сретение – может быть, более традиционная композиция. Хотя вот этот киворий над алтарем повторяет те кивории, которые бытовали в то время в итальянских церквях, мы их видим – они и сейчас в некоторых древних церквях сохранились.
Бегство в Египет. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Вот отсюда же, из этой капеллы Скровеньи, «Бегство в Египет», где тоже показано несколько планов. План пейзажный, план первый, на котором мы видим на осленке Марию с уже подросшим младенцем Христом, и между ними, между горой и осленком, как бы втискиваются (но Джотто хочет показать, что там достаточно места, чтобы вошли люди) Иосиф со своим сыном.
Тайная Вечеря. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
А вот «Тайная вечеря». Вот то, что я говорила: Джотто пытается сделать пространство и развернуть в этом пространстве людей, посадить их как бы вокруг стола. Например, вот тайная вечеря – вокруг стола сидят Христос и двенадцать апостолов. И мы видим, как автор не справляется с ситуацией нимба. В данном случае нимб – это сияние, он не материален. Хотя его часто даже украшали, в византийской традиции он даже драгоценными камнями украшался, но все равно это изначально сияние, сияние славы. И здесь это сияние оказывается тарелочкой, в которую буквально утыкаются те апостолы, которые сидят к нам спиной. Т.е. Джотто не решает этой проблемы! И мы будем видеть, что даже некоторые художники Кватроченто еще не решают этой проблемы! Мы еще вернемся к проблеме нимбов, она очень интересна.
Взятие Христа под стражу (Поцелуй Иуды). 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Но, конечно, Джотто вводит и психологические моменты. Например, знаменитый поцелуй Иуды, который часто сегодня репродуцируют, где встречаются два профиля. Вообще профильные изображения Джотто и художники этого времени очень любят, показывая, что не только фронтально, но и внутри там происходят вот это соединение и общение персонажей. Здесь вот два эти профиля встречаются: прекрасный профиль Христа и жуткий профиль Иуды.
Распятие Христа. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
А в «Распятии» тоже очень интересно идет завоевание эмоционального пространства. Потому что, конечно, готические распятия были очень эмоциональны. Но страдания, скажем, Богоматери, Иоанна – они были всегда показаны очень условно, в такой как бы условной гримасе, а часто даже наоборот, в таких отстраненно-благородных лицах. А здесь идет завоевание эмоциональной части: страдающая Богоматерь… Но замечательно, что здесь есть еще страдания ангелов.
Покажу еще одну композицию. Она, с одной стороны, очень традиционна, потому что повторяет буквально иконографию даже, которую мы хорошо знаем по византийской традиции – оплакивание, положение во гроб – но новое здесь появляется в ангелах, вот что интересно.
Положение во гроб. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Положение во гроб. Фрагмент. Ангелы. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
И в «Распятии», и в «Положении во гроб» рыдают ангелы! И ангелы рыдают так, с такими гримасами, с такими выражениями лиц! Здесь уж он разошелся, дал себе возможность показать вот эти страдания.
Положение во гроб. Фрагмент. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Ну, конечно, в главных персонажах тоже, потому что искаженный лик Богородицы на предыдущих этапах был невозможен, потому что все-таки Богоматерь – это что-то всегда неземное, юное, красивое, изящное и т.д. А здесь такое вот реальное страдание, которое показано в лике Богородицы и других персонажей.
Страшный суд. 1303–1305
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Больше всего подозрений, что это исполнил не Джотто, на «Страшный суд». На западной стене изображается Страшный суд, и здесь, конечно, огромная композиция, над которой действительно много подмастерьев и учеников Джотто работало.
Но некоторые персонажи все-таки прекрасны, вот ангелы такие замечательные, где видна рука Джотто. Повторяю, что это очень исследованное произведение, можно почитать – оно детально разобрано во многих-многих книгах.
Хочу только показать фрагменты «Страшного суда», где как раз заказчик приносит капеллу, вот это здание капеллы, на Страшный суд как удостоверение того, что он сделал на этой земле.
Интересны здесь такие опять же аллегорические изображения, вкрапленные вот в это евангельское и протоевангельское повествование. Это такие аллегории. Ну, скорее всего, именно их-то Джотто и не писал, потому что они сделаны в технике гризайля. Но, опять же, кто знает? Часто говорят, что это делал кто-то из его учеников. Но они очень любопытны, потому что опять же они показывают, что в эту эпоху очень много было стремления не только к изображению реального, реальной природы, реальных эмоций, пространства, но и символического.
Аллегории Веры и Неверия. 1303–1305
Фрески. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Даже, может быть, здесь символического накручено гораздо больше, чем в высоком Средневековье. Вот, например, Вера и Неверие – явно фигуры, которые противопоставляют. Добродетель и Падение человеческое, Вера и Неверие. Вера такая устойчивая, с крестом и свитком, и Неверие, которое какое-то шатающееся, с какими-то странными элементами, какого-то идола явно держит на руке, и этот идол Неверие это ведет за веревку.
Аллегории Милосердия и Зависти. 1303–1305
Фрески. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Или, например, Милосердие и Зависть. Милосердие – добродетельная женщина, которая берет что-то от Бога и раздает людям. И Зависть, у которой змея изо рта, она держит, как Иуда, мешочек с деньгами и т.д. И внизу уже пылающий костер – ей уготована, так сказать, участь.
Аллегории Стойкости и Непостоянства. 1303–1305
Фрески. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Скровеньи, Падуя
Или, например, Стойкость и Непостоянство. Стойкость – женщина, готовая постоять за свою честь, за все, такая амазонка. И Непостоянство – такая девушка танцующая, уносящаяся куда-то… Т.е. вот такие аллегории, такие несколько наивные картинки, которые должны показать людям, на что ориентироваться, а на что не ориентироваться.
Алтарь Стефанески в Риме
Триптих Стефанески. Фрагмент. Кардинал Стефанески. Ок. 1330
Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337). Пинакотека, Ватикан
Перейдем дальше. Джотто работал в Риме, где, как я сказала, он даже в одном документе назван ошибочно священником, и там он писал алтарь Стефанески. Форма традиционная, но здесь уже он пытается тоже разнообразить. Несмотря на золотой фон, вводит элементы пейзажа, разворачивает и ангелов, и фигуры в пространстве, делает такую интересную концепцию. Вот Христос опять же в таком троне, как мадонна Оньиссанти, когда боковые створки развернуты вперед. На двух боковых створках этого алтаря – два апостола: Петр, распятый вниз головой, и усекновение головы Павла. Ну, понятно, концепция для Рима, поэтому здесь апостолы первоверховные, дающие основания для церкви, и много-много святых.
Это двухсторонний алтарь, тут можно увидеть много интересных деталей, хотя форма его вполне традиционна. И готические алтари такие были, и раннеренессансные.
Но он вводит сюда фигуру заказчика, как раз этого Стефанески, который потом становится папой Целестином, и он преподносит что-то Христу.
Триптих Стефанески. Оборотная сторона. Ок. 1330
Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337). Пинакотека, Ватикан
Таких алтарей заказывали Джотто много, потому что он был человеком знаменитым, и каждый богатый храм, будь то в Неаполе или в Риме, хотел иметь алтарь его работы.
Полиптих. 1330–1335
Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337). Национальная пинакотека Болоньи
Джотто во Флоренции
Но вернемся снова во Флоренцию, потому что Флоренция тоже не забывала своего знаменитого земляка. Для церкви Санта-Кроче он тоже расписывает несколько капелл.
Церковь Санта Кроче, Флоренция
Это капелла Перуцци и капелла Барди. Заказчиком капеллы Перуцци был влиятельный банкир Донато ди Арнольдо Перуцци. Я говорила, что Ренессанс вообще вводит как бы новые понятия. Банкир – человек в XIV в. уже более уважаемый, чем даже в предыдущем XIII в., а в XV в. это вообще будут люди, которые делают культуру, потому что культура требует больших вложений, а именно у банкиров были деньги. Значит, ростовщичество тем самым реабилитируется.
Интерьер капеллы Перуцци
Церковь Санта Кроче, Флоренция
И капелла семейства Барди, тоже банкиров – заказчиком здесь был Редольфо Барди и его братья, составляющие целый коммерческий дом.
Интерьер капеллы Барди
Церковь Санта Кроче, Флоренция
В капелле Барди он пишет францисканцев, которые пришли на прием к папе, показывая свой устав, и тоже он пытается имитировать портик, более близкий к тому, что могли видеть современники, с такими рельефами, и такую театральную коробку, которая заменяет ему пространство. Повторяю, это еще не перспектива, которой будут заниматься особенно художники Кватроченто, но все-таки это попытка расширить пространство.
Утверждение устава францисканского ордена. Ок. 1325
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Барди. Церковь Санта Кроче, Флоренция
И снова мы видим тот же замечательный сюжет – стигматизация святого Франциска, еще один. У него много таких есть и в станковой живописи, и в монументальной. Тоже желание из иконных горок сделать почти реальные горки. Но все останавливается все-таки на этом «почти».
Одна маленькая деталь: как раз вот такой кувшин… Это неприметная деталь в сцене, по-моему, Рождества. Но я ее хочу выделить, чтобы показать, что художник-то очень тянется к трехмерному пространству. И в отдельных предметах ему это удается. И вот из таких маленьких деталей потом вырастает целый отдельный жанр натюрморта. Пока все жанры – пейзаж, портрет, натюрморт – вплавлены в полуиконную-полукартинную ткань произведения. Но уже здесь попытка вычленить отдельные предметы, вычленить отдельные жанры и, собственно говоря, высокий Ренессанс это потом довершит.
Стигматизация св. Франциска. Ок. 1325
Фреска. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337) и его мастерская. Капелла Барди. Церковь Санта Кроче, Флоренция
Вот еще один такой алтарь, полиптих Барончелли в Санта-Кроче, 1334 год. Это уже зрелый, даже престарелый Джотто.
Полиптих Барончелли. 1328–1334
Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337). Капелла Барончелли. Церковь Санта Кроче, Флоренция
Полиптих Барончелли. Центральная часть. 1328–1334
Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337). Капелла Барончелли. Церковь Санта Кроче, Флоренция
Он и раньше пытался имитировать красоту ткани, например. Здесь вот тоже эти плащи, накидки на Марии и на Христе – он пытается показать красоту их ткани. Гораздо больше, может быть, это удавалось Симоне Мартини, но тем не менее Джотто тоже, особенно в позднем своем периоде, пытался и это завоевание ввести в живопись.
Полиптих Барончелли. Фрагмент. Ангелы. 1328–1334
Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337). Капелла Барончелли. Церковь Санта Кроче, Флоренция
Мы видим трубящих ангелов, которые прямо с усилием дуют в эти трубы – это тоже попытка приблизить к реальности вот эти небесные персонажи, показать, что и для ангела извлечь звук из трубы тоже требует усилия, а не как у многих средневековых и раннеренессансных ангелов, где легкое прикосновение губ или перстов к арфе.
Вот место внутри храма Санта-Кроче, где находится этот алтарь.
После возвращения из Рима он работал в Милане, в других городах, а после возвращения во Флоренцию Джотто поручают очень ответственный заказ. Его, во-первых, делают главным архитектором Флоренции. А до этого, кстати, король Роберто Неаполитанский присваивает ему титул придворного художника. Но, конечно, в Неаполе он надолго не задержался, хотя и был увенчал такой особой честью. Он вернулся в свою Флоренцию. И здесь он строит кампанилу, т.е. колокольню, для собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Еще нет знаменитого купола Брунеллески, начато строительство собора, и вот он как архитектор проектирует вместе с Никколо Пизано, который здесь же делает и рельефы, знаменитую очень высокую колокольню.
Кампанила Джотто. 1298–1359
Автор проекта – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337). Пьяцца дель Дуомо, Флоренция
И, собственно говоря, его жизнь подходит к концу, это уже 1334 год, а умирает он 8 января 1337 года в возрасте около 80 лет. Похоронен он в этом же соборе Санта-Мария-дель-Фьоре с почестями, как один из знаменитых уроженцев Флоренции. Двое его сыновей, Франческо и Донато, как я говорила, унаследуют его мастерскую, но они не унаследовали дарование своего отца и большой славы не приобрели, хотя какие-то заказы у них были.
Вид на собор Санта Мария дель Фьоре
Флоренция, Тоскана
Джотто и Данте
В качестве послесловия хочется сказать о связи Джотто и Данте, потому что часто и современники и потомки называли два этих имени вместе. Известно, что именно Джотто изобразил Данте, сделал практически его первый портрет, в Палаццо Барджелло. Когда мы говорили о Данте, мы вспоминали этот портрет, а здесь вспомним его уже со стороны Джотто. Эту легенду о том, что Данте и Джотто дружили, поддерживает Вазари, потому что ему важно, опять же в концепции его видения Ренессанса, Возрождения эти две фигуры не только рядом поставить идеологически, но и соединить.
Данте Алигьери (в центре). Нач. XIV в.
Фрагмент фрески. Художник – Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, 1266–1337). Капелла Св. Магдалины. Музей Барджелло, Флоренция
Вазари пишет так: «В конце концов, так как память о Джотто осталась не только в произведениях, вышедших из рук его, но и в тех, что вышли из рук писателей того времени, и так как он обрел истинный способ живописи, утерянный за многие до него годы, то согласно общественному постановлению и благодаря хлопотам и особой милости великолепного Лоренцо де Медичи Старшего, в знак преклонения перед доблестями сего мужа в Санта Мариа дель Фьоре было установлено его изображение, изваянное из мрамора превосходным скульптором Бенедетто да Майано с нижеприведенными стихами, сочиненными божественным мужем мессером Анджело Полициано, дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства».
Монумент Джотто. 1490
Мрамор. Скульптор – Бенедетто да Майано (Benedetto da Maiano, 1442–1497). Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция
И дальше он приводит вот этот стих Полициано:
Понятно, такие выспренные выражения – я уже говорила, что Вазари пишет жизнь Джотто скорее как житие. И он же, вот он тут упоминает – «как и писателей», т.е. он имеет в виду Джотто как и Данте, он же и сочиняет такой миф, который потом многими был поддержан, что Джотто и Данте были вместе. Да, они были ровесниками, они были земляками, оба родились во Флоренции. Конечно, они знали друг о друге, не могли не знать, и это подтверждает, собственно, указание Данте на Джотто в «Божественной комедии» как на ученика знаменитого Чимабуэ, который превзошел славой своего учителя. Но личное знакомство их ничем не подтверждается, тем более дружба.
Тем более что они принадлежали к разным, враждующим кланам. Я говорила, что в это время идет борьба между гвельфами и гибеллинами, и даже внутри гвельфов были черные гвельфы и белые гвельфы, которые тоже между собой боролись. Известно, что Данте был изгнан из Флоренции и нашел упокоение в Равенне. И как раз его изгоняли те, на кого работал Джотто, поэтому вряд ли они уж так сильно дружили. (Хотя известно, что, будучи в Падуе, в капелле Скровеньи Данте побывал.) Поэтому вот этот миф о дружбе двух великих флорентийцев не подтверждается. Но две фигуры, конечно, говорят о том веке, в котором, собственно, они жили. Они оба являются такими родоначальниками большого движения, которое мы и знаем под названием эпохи Возрождения, или Ренессанса.
Материалы
Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.; Л., 1939.
Беллози Л. Джотто. М., 1996.
Карсавин Л. П. Основы средневековой религиозности. СПБ, 1915.
Карсавин Л. П. Очерки религиозной жизни Италии XII-XIII вв. Пг. 1912.
Карсавин Л. П. Монашество в средние века. СПб, 1912.
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. М., 1959.
Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., Искусство, 1972.
Пономарева Т. Джотто. М., 2009.
Рассел Дж. Джотто ди Бондоне. М., 2012.
Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М, 1987.
[url]https://magisteria.ru/proto-renaissance//url]
1871_Девушка с цветами (Young Girl with Flowers)_81.3 х 65.7_х.,м._Частное собрание
Шкатулка с драгоценностями (The Jewellery Box)_82 х 67_х.,м._Частное собрание
1870_Неаполитанская красавица (A Neapolitan beauty)_81.5 х 65_х.,м._Частное собрание
Heva Coomans, 1860-1939 + Diana Coomans, 1861-1952_Девушка в размышлении (Maidens in contemplation)_31 х 22_д.,м._Частное собрание
Здесь 
1880_Портрет молодой женщины (A portrait of a young woman)_48.3 x 37.5_х.,м._Частное собрание
1889_Вы не можете пройти! (On ne passe pas!)_59.8 x 82.5_х.,м._Частное собрание
1874_Античный концерт (A classical concert)_59.5 x 86_д.,м._Частное собрание
1881_Юная красавица (A young beauty)_45.7 x 37.4_д.,м._Частное собрание
1885_Купальщицы (Les Baigneuses)_55.3 х 39.3_д.,м._Частное собрание
1885_Молодая женщина отдыхает (La longeuse)_49.5 х 69.6_холст на оргалите, масло_Частное собрание
1887_Одалиска (Odalisque)_32 х 25_х.,м._Частное собрание
Визит (The Visit)_53 x 79_х.,м._Частное собрание
Женский портрет (Portrait of a Woman)_22.9 x 31.1_х.,м._Частное собрание
Diana Coomans, 1861-1952_Предчувствие (Anticipation)_30.8 х 22.2_холст на оргалите, масло_Частное собрание
Diana Coomans, 1861-1952_Торговка фруктами в Помпеях (Marchande de Fruits a Pompeii)_82.5 х 59.7_х.,м._Частное собрание
Diana Coomans, 1861-1952_У источника (At The Well)_30.8 х 22.2_холст на оргалите, масло_Частное собрание
Heva Coomans, 1860-1939 + Diana Coomans, 1861-1952_Девушка в размышлении (Maidens in contemplation)_31 х 22_д.,м._Частное собрание
